Intervista per “La Bottega di Terach”

Maggio 2021 – Testo di Ludovico Riviera

Link all’articolo originale: https://labottegaditerah.wordpress.com/2021/05/26/lorenzo-carlo-perin-alessandrini/

Disclaimer

Come già accennato nel primo post introduttivo di questo blog, una delle mie intenzioni è quella di presentare artisti ai più sconosciuti, intervistarli e spingere la conversazione oltre le classiche domande che vengono fatte a chiunque ma che poco offrono alla vera curiosità di lettori esigenti. Duole confessarlo, ma spesso mi annoio a leggere le solite interviste egoriferite, fatte per fare un favore, oramai molto vicine a quelle delle celebrità che abbondano nelle riviste patinate, e che parlano di nulla. Come vedrete già da questo articolo, le questioni che ho provato a porre all’intervistato non riguardano esclusivamente l’arte e la pittura (anche se esse delineano, per forza di cose, l’orizzonte epistemologico entro cui posso muovermi con sicurezza): desidero infatti esplorare le idee dell’interlocutore ad una diversa profondità rispetto alla dimensione puramente estetica, anche rischiando di inciampare nel dilettantismo affrontando i temi della sua arte in ampiezza. Non mi interessa: siamo tutti dilettanti in qualcosa, e tutti ignoriamo la maggior parte delle cose dell’umanità. Non per questo si deve evitare di parlarne, è anzi necessario correre questo rischio per tentare di aprire nuovamente l’artista, il mio ideale di artista, alle responsabilità sociali, politiche e ideali che gli dovrebbero competere: è da oltre un secolo che, assieme alla nozione di individuo, scompare anche quella di ‘artista’. L’artista è una figura superflua, senza funzione e praticamente non riconosciuto dai più: solo all’interno di una ristretta cerchia di appassionati e trastullatori, egli può al massimo sperare di diventare un decoratore di fantasie radical-chic; dal punto di vista sociale, salvo rare eccezioni, non conta nulla. Andiamo dunque incontro alle figuracce e all’errore, pur di espandere questo altrimenti sparuto capannello: l’artista deve tornare a fare parte di un mondo più ampio, e fare i conti con l’altro da sé, con lo sconosciuto e soprattutto con ciò che può mettere in discussione le sue certezze.

Io ricerco volutamente l’errore perché ritengo sia uno strumento principe per instaurare rapporti dialettici fruttiferi, anche se talvolta violenti e infarciti di incomprensioni. Nonostante desideri raccontare l’arte delle persone a me vicine oltre il velo del luogo comune, non posso escludere dal mio progetto né errori né imperfezioni di sorta: i pregiudizi, i bias e le banalità sono, oltre che presenti nelle opinioni di ciascuno di noi,1 se non trattati con la religiosità del dogma, ciò che certifica la sincerità di un punto di vista, la sua buona volontà nel tentare di esplorare gli orizzonti del mondo. Incoraggio pertanto il lettore ad interagire con lo scrivente, con l’intervistato e con quanto qui esposto per stimolare la continuazione del dialogo. D’altro canto non mi interessa (e i miei soggetti lo sanno) suffragare gratuitamente una visione, rinunciare al mio pensiero pur di sponsorizzare quello altrui: no, tenterò sì di giustificare il punto di vista di chi interrogo, collocandolo cioè all’interno di specifiche traiettorie culturali a me congeniali, ma non mi esimerò dall’evidenziare le criticità che riterrò di identificare nel loro percorso artistico e intellettuale. Attualmente, quali che siano le mie personali convinzioni, sono piuttosto stufo delle polarizzazioni ideologiche, così poco flessibili e deterministiche: vorrei solamente esplorare la diversità di approccio alla realtà che soprattutto gli artisti sanno mettere in pratica nel piccolo delle loro vite. E che quel piccolo possa esprimersi al meglio delle sue possibilità: katà métron però, secondo misura, onde non peccare di presunzione e incorrere nella punizione del fato, come troppo spesso rischiano di fare i celebri nomi che occupano le pagine dei rotocalchi culturali.


LCPA
Lorenzo Carlo Perin Alessandrini (Milano, 1990) è una di quelle persone che non disdegna di spingere un qualsiasi argomento di conversazione verso limiti, dialogici e quindi anche ideologici, oltre i quali si può solo arrancare – e già qui è possibile intuire che il disclaimer che avete appena letto l’ho scritto appositamente pensando a lui e a ciò di cui abbiamo parlato per un pomeriggio intero.
Posso garantire che LCPA esige, per essere capito, un decente bagaglio filosofico di cui io, un profano dell’umanesimo, ho fatto fatica a disporre: l’originalità delle tesi che guidano il suo agire mi hanno risucchiato le energie, e ho dovuto confrontarmi con altre persone per giorni, oltre che con lui, pur di assimilare quanto ci dicemmo e predisporlo alla scrittura di questo testo ibrido. Un po’ intervista, un po’ articolo di critica argomentativa, è venuto fuori lunghetto: lo pubblico intero ugualmente. Spero lo leggerete con gusto, non ho per ora intenzione di trattenermi per il solo scopo di venire incontro ai bisogni di eventuali lettori pigri.
Scrivo tante premesse, ma non ho in realtà mai temuto di imbarcarmi su voli pindarici, e nemmeno LCPA, che sovente attinge addirittura al mondo del non razionale pur di giustificare la sua visione: cosa che, ammetto, ha reso il volo abbastanza turbolento.
Dunque voliamo: come fanno tutti, ignorando l’ipotesi (che sappiamo essere quasi impossibile, senza riuscire però a escluderla mai del tutto dalla nostra psiche) dell’eventuale schianto.
Alla fine della nostra prima chiacchierata atterriamo stanchi, le parole iniziavano a faticare e i concetti a ripetersi, a tornare. Esausti, ma tornavano.
Imbattendomi online nelle opere di LCPA tempo fa, capii subito che ci saremmo trovati concordi in molte cose che, effettivamente, hanno continuato a saltar fuori in cerca della conferma della reciprocità: solo sporadicamente l’istinto mi ha suggerito di nutrire qualche dubbio, dubbi che, durante la scrittura di questo testo, si sono evoluti in cautela. Perin ha un pensiero vagamente pericoloso, ma ci arriveremo. L’impressione che ebbi dalle sue opere è stata dunque corroborata nelle intenzioni che l’autore mi confessa nel corso della nostra conversazione, strumento prediletto del logos, discorso che, però, ha raggiunto in poco tempo il tetto delle sue possibilità esplicative. Ci sono cose che le parole non riescono a descrivere, cose che rimangono vergini della propria potenziale assertività, infinita e ideale, nelle pur molto definite pitture del Perin: caratterizzate da contorni netti che circoscrivono un immaginario mutuato da una quantità di fonti disparate, filosofiche come l’ormai mainstream – e dunque incompreso – Nietzsche; mitologiche, più antiche cioè di quanto una comprensione razionale possa sperare di cogliere; ma anche legate alla nostra attualità, che l’artista tratta con un misto di ostinato rifiuto e necessario, per quanto contraddittorio e perciò rassegnato, compromesso. LCPA non si può e non si deve trattare coi guanti di velluto, spesso indossati dal linguaggio oleografico di recensioni e testi ‘critici’. Egli è chiaro, come le immagini che dipinge; ma anche volatile, e per certi versi insondabile, come i significati in esse contenuti, eppure parla senza censurarsi, perentoriamente; è molto concreto, ma il suo pragmatismo sembra sbilenco, non del tutto funzionale: egli è innanzitutto un uomo che vive di inevitabili aporie, derivate da esigenze spirituali non appartenenti allo stile di vita odierno cui veniamo nostro malgrado destinati, ma che talvolta accettiamo più per prostrazione e paura che per concordanza coi nostri bisogni. In LCPA convivono un po’ tutti questi aspetti, e non riesco pertanto a capire quanto sia effettivamente sincero o se si sia costruito una corazza, un travestimento, fatto di maniere e convincimenti, per sopravvivere alla soffocante condizione dell’uomo moderno che mal sopporta. Non ho intenzione di scoprirlo: voglio solo restituire un ritratto onesto dell’artista così come mi si è presentato e, attraverso di lui, approdare all’ekphrasis della sua opera pittorica. Opera che, infatti, può apparire manierista (nel senso negativo del termine), forzata nel suo voler essere a tutti i costi unica, ermetica e in opposizione ai vigenti regimi estetici che incontrano il favore degli algoritmi della rete e del sistema dell’arte. Un’arte quasi pressoché dilettantesca, ingenua nel suo volersi mostrare arguta e colta. Ma, proprio per queste ragioni, non priva di fascino e ragion d’essere.

L’atteggiamento di LCPA nei confronti dell’Occidente in declino, caratteristica che definisce, che ci piaccia o no, il nostro tempo, è di scorno silente: un fastidio che l’atarassia dei suoi modi non riesce a nascondere del tutto (l’unica volta che l’ho visto ha sfoggiato un comportamento molto posato, solo occasionalmente illuminato da barlumi di euforia). Egli pare trarre da questo sconforto la motivazione per produrre, opponendosi al moto discendente che lo circonda; ciò lo mette automaticamente nella condizione di un reietto, incapace di adeguarsi all’andamento delle cose. Non che il nostro artista sia uno sconfitto, non lo ritengo tale – anche se di certo non è nemmeno un vincente – ma sicuramente, come molti nostri simili, ha oramai trovato nell’incomprensione sostanziale con gran parte del mondo circostante la condizione identitaria che lo spinge a immaginare e produrre il proprio, di mondo, impegnandosi con la maggiore autonomia possibile. Perin è un soldato, un guerriero che, con la dedizione propria dell’automa o dello zelota, combatte una guerra personale la quale, secondo le ultime eco di una critica d’arte anch’essa in via d’estinzione, dovrebbe già essere persa in partenza. Non è ovviamente così; un oscuro motto di filosofia bellica orientale recita più o meno così: “il guerriero più forte è colui che in sé è già morto”1, ed è così che vedo LCPA, come qualcuno impossibile da uccidere, perché la sua anima già appartiene a mondi che possono non rientrare nemmeno nella comprensione dei suoi nemici. La vita terrena è per lui una parentesi: proprio come la sua arte è l’ennesima temporanea incarnazione di spiriti e concetti che hanno mosso il pensiero religioso, e dunque l’umanità intera, per millenni. La chiusura nei confronti dell’esterno, la mancanza di riconoscimento si riflettono nella sua maniera di elaborare pittoricamente queste verità: l’ostilità verso le espressioni categoriche e stereotipiche, transeunti, ma estremamente materialiste dell’Occidente che precipita, viene solamente allusa nelle forme archetipali e religiose che Perin deriva specialmente dall’immaginazione politeista. Come spesso accade, il rifiuto del continuo divenire si rifugia nella certezza delle tradizioni, le quali venendo continuamente rigenerate, producono quel curioso controsenso per cui l’arte ‘passatista’ trova sempre il modo per adeguarsi alle esigenze circostanziali del momento in cui viene prodotta; la permanenza continuativa – che solo superficialmente cambia nel corso del tempo – di simboli antichissimi nella nostra comunicazione scongiura, da sola, gran parte della dialettica critica (e, più in generale, intellettuale) moderna: ciò che si basa su antiche verità non sempre può venir contraddetto dalle più giovani, e fragili, novità del pensiero. La tradizione, cambiando continuamente pur rimanendo capace di rigorosa coerenza intestina, mette alla berlina le esigenze di continuo mutamento ed evoluzione sbandierate, oggi, soprattutto dai finti progressismi liberali: essa risulta inoltre più cosmopolita della globalizzazione, la quale nel tentativo di unire, non riesce a impedire a vari rigurgiti di nazionalismo fascistoide di esprimersi, anche talvolta col sangue. Nell’alveo della rappresentazione artistica si integrano invece pacificamente istanze identitarie tradizionali con varie ed eventuali influenze esterne, estere, coordinate nella creazione di un mosaico organico, nel quale ciascuno spunto rimane degnamente riconoscibile grazie a collaudate pratiche di lettura iconologica. L’arte di LCPA è caratterizzata da un oligopolio di influenze, che egli estrae da un crogiolo in cui si mescolano visioni arcaiche, estetiche orientali, pensieri medievali, la cui collaborazione vuol preservare un sentore di sacertà, ormai quasi totalmente dissipato dal tecnicismo odierno. Le sue figure risultano perciò strane, ambigue. A causa del loro essere composite di molte, differenti provenienze culturali, restituiscono una sensazione di già visto, impossibile però da localizzare con esattezza a prima vista: i colori accesi sono propri sia degli idoli indù, che del manierismo italiano; il paesaggismo terso, entro cui ambienta certe scene, sembra tratto dall’illustrazione fantascientifica degli anni ‘70, che discende dalla veduta romantica, specialmente se teutonica, a sua volta tratta dal classicismo seicentesco; certi tratteggi e linearità delle sue tempere si possono far risalire ai fratelli De Chirico, alla pittura ad affresco della Lombardia di Carlo Borromeo e dell’antica Roma, come a quella delle prime catacombe cristiane, ma anche al linearismo decorativo dell’arte orientale, delle icone bizantine. Guardare un’opera del Perin produce spaesamento: non si capisce bene da dove provenga quell’immagine, ma si ha anche la sensazione di riconoscerla piuttosto bene.

LCPA non vuole essere di questo mondo, né di questo tempo. Non vuole essere nel tempo, non in quello lineare: si rivolge a ciò che, semplicisticamente, troppo spesso si tende a relegare al passato, ignorando la sua presenza occultata dalle molte metamorfosi occorse e sempre più invisibili nell’irrazionalità condannata dagli esiti estremi del Cristianesimo razionalista. Un razionalismo che, nell’arte, ha trovato modo di esprimersi iniziando a competere con la nuda realtà, quando gli artisti (e la società) abbandonarono l’ideale del mito per dedicarsi alla pedestre riproduzione mimetica di ciò che vedevano: una possibilità originariamente elargita dal dogma trinitario dell’incarnazione, che permise inizialmente di rappresentare Dio, ma che degenerò presto nella mera riproduzione del creato. L’artista godeva di maggior potere prima di limitarsi ad anticipare la meccanica della fotografia, quand’ancora non si chiamava nemmeno ‘artista’, bensì ‘sciamano’, ed era tramite di una volontà insondabile, un materializzatore dell’inesistente. Questo è ciò che Perin ambisce ad essere. L’artista è veramente, e i timori delle religioni rivelate sono fondatissimi in questo senso, un demiurgo capace di veicolare poteri divini in forma di immagini e idoli. Il politeismo visivo e ideologico di LCPA si fonda su questa certezza, che per raggiungere ha dovuto articolarsi nel corso di un paio di fasi artistiche, ben distinguibili nell’inizio del suo cammino pittorico, e che finalmente ci apprestiamo ad esplorare qui, accompagnati dalle sue pacate e ferme risposte alle mie petulanti domande. Come vedremo, le sue stagioni sono di ordine inverso rispetto al percorso appena accennato: LCPA prova ad approdare all’eternità del simbolo passando per un tentativo di approccio pittorico, scottante di delusione, con una realtà filtrata secondo le leggi del razionalismo visivo, quello tipico di Caravaggio e della componente più freddamente scientifica del Rinascimento, che secondo lui sono proprio l’anticamera – se non l’apogeo, cui segue inevitabilmente una decadenza – di quella pittura noiosamente riproduttiva.
Prima di rifiutare qualcosa con convinzione, bisogna sperimentarlo, immergercisi e crederci, ed è ciò che lui ha tentato, con metodo e onestà, di fare.

Magnus Opus
Ma la traduzione di temi realistici propria di questa prima fase già tradisce il futuro dell’artista. Visualizzati attraverso le lenti compositive proprie di una tradizione classica, i soggetti rivelano anzitempo il proprio potenziale simbolico, archetipale, slegato dall’esigenza cronologica della narrazione contingente in cui vengono posti, creando di fatto uno stridio visuale. Questo momento è caratterizzato dal tentativo di dominare il medium pittorico, nello sforzo di adeguamento al razionalismo tipico dello specifico visivo italico post rinascimentale, che scade anche nel banale, ma sempre seducente, plasticismo caravaggesco: lo spazio è prospettico (anche se spesso contratto, scenografia cartonata dietro l’ordine di figure), i chiaroscuri netti e definiti con ordine. Il Merisi – opportunamente filtrato dall’esperienza della pittura e illustrazione novecentesca – appare come la fonte d’ispirazione più appropriata per un pittore che, pur non essendolo, mantiene una certa velleità da cronachista, vuole essere trasmutatore di soggetti di vita (quasi) quotidiana.
Caravaggio fu l’ennesima (e dalla sua riscoperta novecentesca, forse la più efficace) dimostrazione della teofania cattolica, che raggiunse con lui un culmine, la cui influenza ha resistito sino alle esasperazioni odierne. La forza di Caravaggio, nelle stesse parole del Perin, è troppo forte ed invasiva, occorre liberarsene.
A quale dottrina risponde LCPA? Come già detto, il suo credo banchetta con lo sconforto, risultando in un nichilismo attivo che facilmente possiamo scrutare nell’oscurità dei dipinti del maestro lombardo. Lo sconforto è una fase emotiva necessaria, che precede la consapevolezza delle possibilità dispiegate dall’abbandono degli stilemi sociali che limitano la capacità immaginativa dell’individuo: Perin, in questi suoi primi quadri, cristallizza infatti la violenza di un evento traumatico, necessario per sovvertire un ordine divenuto troppo autoritario.
Così fece Caravaggio a suo tempo, ora così fa Perin nei confronti di Caravaggio.
Questo discorso metapittorico, che intreccia la biografia esistenziale dell’artista alla forma e ai temi delle sue opere, è ben visibile nei tafferugli della serie Magnus Opus, immobilizzati nella fissità di un arcaismo ancora inesploso, costretto per ora nelle maglie dello stentato realismo che l’artista sarà poi lieto di abbandonare.

Magnus Opus, Olio su tela, 200x200cm, 2017

Congelati tra la necessità sentita (ma non vissuta) di una pittura comprensibile, populista, razionale, e l’indole dell’artista, protendente verso un sacro irrappresentabile con gli strumenti della percezione geometrica di ascendenza moderna, questi quadri sono giustamente freddi e acerbi. L’insoddisfazione è palpabile: la battaglia tra i rivoltosi e i rappresentanti dell’ordine a cavallo (un significante medievale, di vecchio e ingiustificato autoritarismo feudale: quello dell’immagine ‘classica’ che esige ordine e leggi) è la lotta interiore dell’artista, le cui reali esigenze potranno ottemperarsi solo nel calore delle ceneri dell’edificio dei falsi doveri, l’altro simbolo presente nell’opera: inutilmente difesa dalla polizia, nella torre infuocata vedo manifestata l’impossibilità strutturale di una costruzione visiva pericolante, incapace di rispettare fino in fondo le regole che la terrebbero credibilmente in piedi. È solo inutilmente difesa dalle forze dell’ordine, sta già bruciando: LCPA non vuole fare questa pittura, e si vede; così trasfonde questa insoddisfazione nella teoria dei soggetti in rivolta, che pare anelino ad un cielo invaso di una pesante e metafisica nuvolaglia, nettamente scolpita da una luce che non ci prova nemmeno ad essere realistica – essa non modella i corpi sottostanti, promana da un altro mondo, è un presagio della sua prossima apertura.
Le fiamme purificano, e diventano uno dei mezzi allegorici prediletti da Perin per iniziare ad imporre la sua vera e propria coscienza immaginativa, come accade in Excelsior, un olio su tavola (40x50cm, sempre del 2017) in cui l’autorità sistemica vacilla, difendendosi con stupita prostrazione (dietro uno scudo antisommossa rotondo, che inevitabilmente ricorda quello dell’oplite, solo che qui occulta il pestaggio, interrotto, di una povera vittima seminascosta nell’ombra) dal potere inusitato del protestante zelota che, spogliatosi e infiammatosi, illumina la strada che sarà poi percorsa dai suoi seguaci e degni successori. L’apice dell’agonismo raggiungibile dal tedoforo che prende coscienza infatti, non è l’opporsi ai nemici esterni al sé – incapaci di intaccare l’intima libertà della vera indipendenza – come la fatica, o gli ostacoli e i nemici, i quali certamente, possono impedirgli di accendere il focolaio olimpico prestabilito dall’autorità seguita; no l’apice del corridore, come dell’artista e del filosofo è bensì sacrificare quella parte di identità, quella zavorra dell’ego che gli impedisce di raggiungere l’autentica meta, una meta scelta con autonomia, ignorando gli obblighi eteronomi, i sentieri tracciati: si infiamma ciò che si desidera, e non ciò che si viene ordinati di bruciare, partendo innanzitutto dal sé normalmente condannato dalle circostante e dai doveri imposti. Non a caso parlo di un ‘tedoforo’: lo siamo tutti, siamo in viaggio per accendere una fiamma. Ma il principale combustibile siamo noi stessi, non c’è una pira da attizzare, siamo noi la miccia. Per questo l’uomo di fiamme ignora (per ora) il pestaggio della vittima: essa non è più un suo simile, dato che la torcia umana, iniziata la deflagrazione, brucerà non per misericordia verso gli oppressi o insorgenza contro gli oppressori (entrambi, a modo loro, schiavi): essa brucerà solo per sé stessa. Il tedoforo che ha fatto di sé la fiaccola, commette un suicidio purificatore, che lo libera dalle contingenze di un reale intrappolato in un incrocio di dogmatismi.

Excelsior, Olio su tavola, 40×50 cm, 2017

Dopo questa serie, LCPA continuerà infatti a bruciare le proprie zavorre, reciderà gli impedimenti delle convinzioni fallaci che, artisticamente, lo trattenevano dal raggiungersi così com’è ora.
È l’artista stesso che, nel suo sito, spiega con precisione questo processo nei riguardi di questo ciclo pittorico: “I manifestanti e la polizia sono rappresentazioni delle diverse personalità che vivono in un unico corpo, spesso in costante lotta tra loro. La serie vuole essere una rappresentazione del processo alchemico, ovvero di quel percorso spirituale che porta l’uomo a dissolvere (Solve) le sue lotte interiori per riformare (Coagula) una nuova personalità.”
Solve et Coagula’ è il motto alchemico che Perin ha fatto suo (‘Coagulastudio’ è il nome del suo studio nonché del suo profilo Instagram e sito web), allineandosi ancora una volta a pratiche misteriche, in un’allegoria che lo distanzia ulteriormente dal disciogliersi del mondo fisico che ci circonda.
Sentiamo cosa ha da dirci l’artista riguardo l’intimità di questi esperimenti:

D – Le tue opere meno recenti trovano nella realtà un referente tematico più evidente rispetto che negli ultimi lavori: pittoricamente più maturi, ma anche più allusivi, simbolici e misteriosi, e meno ovvi nelle loro stratificate implicazioni intellettuali.
La tua è una storia di disinnamoramento dal reale?

LCPA – Sicuramente c’è stato un punto di svolta nel mio percorso artistico, in cui mi sono allontanato dalla rappresentazione del mondo reale contemporaneo, e ciò è avvenuto a causa di varie riflessioni che mi hanno portato a ritenere che oggi l’arte debba trasmettere vitalità e infiammare gli spiriti, invece che aumentare il sentimento di decadenza che già si trova in eccesso nel cuore di tutti noi. Per vedere la desolazione e il grigiore delle città moderne basta che apriamo la finestra, che bisogno abbiamo di vedere la stessa desolazione nei quadri? Moltissima pittura contemporanea la trovo deprimente e noiosa per questo motivo: è incapace di far sognare, di essere un trampolino da cui lo spettatore può lanciarsi nel mondo della sua immaginazione. Non credo però che questa sia una fuga dalla realtà, ma bensì un modo per prendere la realtà e trasmutarla, aggiungendoci del valore, come chi trasforma il piombo in oro. Anche nei miei dipinti che sembrano più fantasiosi, in fondo, ci sono collegamenti alla vita reale, a volte cerco di mettere dei riferimenti espliciti, a volte rimangono criptici. Infine ho la sensazione, sempre più chiara, che in un futuro prossimo o remoto i personaggi dei miei quadri diverranno molto più reali di quanto si possa immaginare.

D – Al futuro ci arriveremo. La tua storia personale invece, la tua biografia, avrà certamente influenzato la tua produzione. Hai detto di provenire da una famiglia di sinistra, e che hai frequentato assiduamente centri sociali e manifestazioni prima di capire la parzialità di quell’approccio politico. Cosa ha fatto scattare l’esigenza di evadervi, e come ti sei mosso poi per raggiungere le sorgenti filosofiche da cui attualmente ti abbeveri di idee?

LCPA – Ho una naturale attrazione verso l’oscurità, negli anni ho sempre ricercato l’ombra, ma non sono mai riuscito a raggiungerla, e dopo un po’ ho capito il motivo: l’ombra non esiste! Il buio rappresenta ciò di cui abbiamo paura, e la paura nasce sempre dall’ignoranza. Una volta che conosci qualcosa, smetti di temerla. Puoi continuare a non essere d’accordo e a contrastarla, ma non la temi. In Italia ogni neonato nasce già schierato da una parte, all’interno di una “odiologia”, come la chiama qualcuno, e crescendo gli viene insegnato ad avere terrore della parte opposta. A causa di questa mia indole, ho invece voluto entrare ed esplorare l’oscurità che stava dall’altra parte, ciò mi ha permesso anche di confermare in modo più consapevole tante mie idee precedenti. Inoltre credo sia anche una questione di logica: come si fa a camminare se si ha solo la gamba sinistra o solo quella destra? Per camminare da solo, e quindi essere indipendente e libero, devi imparare ad usarle entrambe, in armonia tra loro. Se invece vuoi rimanere con una gamba sola, per camminare hai sempre bisogno di una stampella ideologica. Oggi credo ci sia bisogno di movimenti politici trasversali che adottino lo spirito dei Terrapiattisti. Il Terrapiattista è colui che riesce ancora a immaginare un mondo completamente diverso e che sa rimettere in discussione tutto, anche ciò che pare ovvio. Anche nella pittura cerco di trasmettere questa mia idea di libertà, ad esempio prendendo simboli comunemente legati a parti politiche, come l’arcobaleno o la croce cerchiata, per portarli ad un significato più originario e libero da costrizioni ideologiche.

Il paradosso dell’operazione vitale di LCPA è già conchiusa in queste due risposte: l’abbandono delle categorie eteronome del pensiero, che tipicamente ereditiamo tramite retaggi familiari e sociali, permette di scegliere i propri maestri con indipendenza, ma nel suo caso essi sono coloro che, normalmente, molto difficilmente meriterebbero simile titolo: i terrapiattisti, cui è dedicato una delle ultime tempere del nostro, che includiamo subito qui, per far notare il salto qualitativo rispetto alle opere di 4 anni fa. La luminosità naif del Terrapiattista, che veste di soli zoccoli e regge con soddisfazione un disco piatto (seduto sul globo, invece spaccato), novello Atlante felice della propria nuova fatica, adombra l’eccesso di oscura rigidità dei soggetti precedenti. Mostra l’allegria dell’autenticità che si rivela nella seconda giovane maturità del pittore, nella quale l’abbandonarsi alla fascinazione dei misteri religiosi, della metafora e del simbolismo (e delle formalizzazioni non naturaliste, tradizionalmente legate a queste forme di conoscenza) permette comunque di parlare di realtà, senza però incappare nelle vessazioni ideologiche del dualismo politico cui si riferiva nei lavori precedenti, e che impedivano il raggiungimento di questa serissima, benché ironica e provocatoria, levità satirica.

Il Terrapiattista, Tempera su carta, 19×28 cm, 2021

D – Non credi che riferirti al Terrapiattismo, anche se in modo paradossale, ti riconduca ad una parzialità non meno manichea di quella della tradizionale opposizione che caratterizza destra e sinistra, inevitabilmente visibile nelle tue prime opere?

LCP – Ma per me il Terrapiattismo è un ideale romantico che tutti possono fare proprio. Il Terrapiattismo “reale” invece è un fenomeno folkloristico che i media come al solito hanno messo sotto la lente di ingrandimento per ingigantirlo. Alla fine più o meno tutti disprezzano i Terrapiattisti, quindi la dualità sarebbe tra i pochi Terrapiattisti convinti, e il resto del mondo. O tra la follia immaginativa dei Terrapiattisti e la noiosa razionalità della società per bene. Quindi in questo caso posso accettare la parzialità manichea e prendere le loro difese, perché mi piace l’idea romantica dell’uomo solitario contro il mondo e perché, come cantava qualcuno, “spiacere è il mio piacere, io amo essere odiato”.

D – Per la tua arte come per la tua vita pare necessaria una radicalità che talvolta suona addirittura caricaturale: parli di Terrapiattismo come di un “ideale romantico”, basandoti sullo spirito che ne anima la religiosità più che affidarti all’oggetto del suo credere; nelle tue opere riconduci simboli ora politicizzati ad un loro ipotetico significato originario, pre-ideologico; inoltre la tua vita non sembra voler correre sugli stessi binari su cui avanza quella della maggior parte delle altre persone. La spiritualità è un calderone utile entro cui tutto si può trasfigurare con successo? Sembra che, nelle tue mani, la realtà diventi un irrinunciabile metro di misura con cui definire le dimensioni della propria radicalità.

LCP – Questa domanda credo tocchi un punto fondamentale, ovvero la distinzione tra la visione moderna, oggettiva del reale, e la visione magico-simbolica pre-moderna. La realtà è una sola, ma ci sono due lenti diverse per guardarla e quindi trasmutarla. Dove lo scienziato vede una forza elettromagnetica, il mago ci vede uno spirito, e per me hanno ragione entrambi. Io cerco, soprattutto nell’arte, di utilizzare la visione simbolica, dunque cerco di vedere l’aspetto archetipale che sta dietro le cose. Ad esempio quando dipingevo scene di tafferugli tra manifestanti e poliziotti, non mi interessava l’aspetto sociopolitico del fatto, ma il suo significato simbolico: io in quegli scontri ci vedevo un contrasto tra diverse forze, ci vedevo l’archetipo della lotta, vedevo degli uomini primitivi che combattevano con sassi e bastoni. Di ogni cosa non mi interessa l’aspetto oggettivo e materiale, ma lo spirito che anima quell’evento. Questa visione si può applicare ad ogni frangente della nostra vita, imparando a smettere di chiedersi, quando ci capita qualcosa, “quali sono le cause che l’hanno fatto avvenire?”, ma chiedendosi invece “qual è il significato simbolico di questo evento? Cosa sta cercando di insegnarmi?”. Perché il mondo è una “foresta di simboli” e la realtà esteriore è una proiezione della nostra interiorità, dunque se io mi ero messo a dipingere immagini di scontri di piazza, era anche perché vedevo in essi una rappresentazione dei miei dissidi interni, dei tafferugli che avvenivano tra le mie diverse personalità. Dunque la mia radicalità nei confronti della realtà potrebbe consistere proprio nel cercare di utilizzare sempre questa visione del mondo. Che credo possa essere sintetizzata nella frase: “sapere è nulla, immaginare è tutto”.

Sì, Lorenzo Carlo Perin è un artista consapevole (?) delle proprie convinzioni, e non ha paura di risultare assurdo, non se ne cruccia, anzi: utilizza l’irrazionalità come propulsore per continuare il proprio cammino. Forgiato dalle esperienze deludenti e mediocri che costellano la vita di molti di noi, si è costruito un’esistenza all’insegna della quieta intransigenza. Vive per immaginare, immagina per vivere. Il suo studio, un seminterrato sepolto a Crescenzago, quartiere della Milano nord, è una vera eco chamber ove i colori crudi e potenti delle sue opere risuonano indisturbati dalla cretineria del mondo esterno: nel silenzio della pittura, pure un terrapiattista acquisisce una sua incontestabile logica simbolica, diventa il rappresentante non più di un pensiero, ma di un atteggiamento capace di lateralizzare l’intelletto per condurlo verso lidi, esiti inattesi. Il gaudente spirito magico-anarcoide delle immagini di LCPA permeava l’atmosfera della cantina, ove le nostre parole rimbalzavano sulla superficie di immagini che, circondandoci, ci osservavano con spirito divertito, come saggi giullari silenziosi.

Riferendosi ad un mio post pubblicato di recente, in cui parlo del “cambiare occhi”1, mi scrive: “io condivido in pieno il metodo, cioè quello che tu chiami “cambiare occhi”, e io lo chiamo poeticamente “terrapiattismo”. Bisogna conoscere qualcosa prima di criticarla […].” Mi cita poi un terrapiattista che, per provare le sue teorie, si è costruito un razzo casalingo, morendo nel tentativo di farlo funzionare2: “Un terrapiattista che non si è limitato a scrivere teorie, ma ha costruito in razzo per spararsi nel cielo. Si è costruito un cazzo di razzo in giardino! Chi sarebbe capace di farlo? Per me è un idolo, è il simbolo dell’uomo che dice “io non voglio credere, ma voglio sperimentare”. Ed è morto facendo questo, è morto ricercando la verità.”
Ciò che per molti costituirebbe una menzione d’onore ai Darwin Awards3 è, per LCPA, sintomo di encomiabile intraprendenza, e mi annuncia di voler fare un quadro su questo soggetto, che nel frattempo ha preso la forma di un’altra piccola tempera:

Michael Hughes, Tempera su carta, 28×38 cm, 2021

Perin adotta parte delle stesse modalità comportamentali, godendo del tempo acquistato al prezzo di svariati anni di lavori precari, che hanno cementificato il suo amore per la pratica silenziosa del pennello: sono già due anni che, come un operaio, si sveglia la mattina, entra in studio e dipinge fino a sera: sta costruendo il proprio, di missile. È ‘povero’, ma se la ride, in un atteggiamento apparentemente onanistico, inteso però come sberleffo agli obblighi che regolamentano la vita della società moderna. Mi confessa che sì, ha pensato di “fare una vita normale. Trovarmi un lavoro, farmi quei 2000 € al mese, sposarmi una che magari nemmeno mi piace e starmene tranquillo. Ma le due volte che mi offrirono il contratto a tempo indeterminato sono state le due volte in cui più volentieri ho lasciato il posto: quel foglio di carta era per me sinonimo di fine, schiavitù e appiattimento”. Accumulò così un tesoretto con cui si sta ancora sostentando, mentre dipinge ogni giorno. Chiuso nella sua caverna, non ha però progetti per il futuro. Quando gli chiedo che piani ha per quando finirà i soldi, non mi sa rispondere: “vivo mese per mese, quasi alla giornata. Non so cosa farò dopo.”
Nemmeno io so cosa rispondergli.
Da un certo punto di vista, rispetto enormemente l’implacabile determinazione di un individuo il quale, pur avendo intrapreso un percorso analogo al mio, è riuscito a mandare a quel paese le convenzioni che pendono sulle nostre teste. Le classiche aspettative che uno studente d’arte crea per il suo futuro riguardano o un’improbabile carriera espositiva, anni di vassallaggio al servizio di un sistema basato sulla tirannia dell’assenza di critica o, in alternativa, l’insegnamento (ma le Accademie d’arte sfornano in prevalenza disoccupati; dell’istituzione egli infatti dice: “Inutile dire che credo che l’accademia sia morta. E credo sia successo quando ha smesso di essere un’accademia per voler scimmiottare l’università, immagino per paura di rimanere indietro e volersi sentire “al passo coi tempi”. In ogni caso le accademie sono formate da persone, e io ho trovato pochissimi ma molto validi insegnanti durante i miei studi, quindi non posso dire che non sia servita a niente, è stata comunque un’esperienza.”).

LCPA se ne frega, cosa che io non sono mai stato capace di fare: per quello, misto all’ammirazione, vi è un’oncia di timore tra le sensazioni che provo ascoltando la sua laconica risposta. Che razza di persona è, una capace di alienarsi con tanta apparente naturalezza dal percorso di vita ‘prestabilito’ entro cui finiamo per inserirci, accettando di vivere (spesso, una parodia del)la vita mondana nelle grandi città? O anche accettando di avere un ‘lavoro’? È questa, forse, la contraddizione che più mi sbigottisce: sono abituato a pensare all’eremita come ad una figura che si estranea anche fisicamente dalla civiltà dei vizi, ma parlando col Perin, capisco che tale visione è un blando stereotipo hippie. Lui è un prete, un anacoreta, ma non ha bisogno di manifestare con sfacciatezza la natura del suo credo rigettando completamente la contemporaneità o vestendo una toga: la sua religiosità è interiore, e per alimentarla, egli deve rimanere all’interno di un circuito vitale di cui rigetta i condizionamenti, che tentano di blandirlo, pur di continuare a rafforzare le mura del suo eremo spirituale. Come se frequentasse questo mondo da una distanza di sicurezza. Non è interamente manicheo, come ha detto egli stesso, disprezza e critica ciò che conosce, che conosce perché ci vive; o, forse, ci vive perché per ora non ha ancora trovato il coraggio di lanciarsi col proprio missile? LCPA assume un ruolo ibrido nella giungla dell’arte e della contemporaneità postmoderna: si guarda attorno circospetto come una preda, ma procede perseguendo un obiettivo di caccia come un predatore.
Ma cosa starebbe cacciando e da cosa fugge? Se preda e cacciatore, vittima e carnefice paiono essere la stessa cosa, si conformano secondo l’identità di un cortocircuito dal quale la sua arte, nonostante gli sforzi, non riesce a uscire: dipendente da una visione comunque frutto dei movimenti new-age, del neo spiritualismo e dalla ripresa di un tradizionalismo revivalista (inevitabilmente kitsch), il mash-up di queste influenze è possibile solo seguendo proprio le direttive del disprezzato postmodernismo, il quale si è storicamente basato, in arte, sui meccanismi dell’appropriazione e sul decadere dei limiti tra cultura alte (highbrow) e bassa (lowbrow).

La sua epopea è ben sintetizzata, soprattutto per quanto riguarda la sua evoluzione spiritualista, in un dipinto, l’ultimo che aderisce al retaggio caravaggesco verso il quale nutre oramai aperta ostilità: La Conversione, un olio su tela (60×50 cm) del 2018:

La Conversione, Olio su tela, 60×50 cm, 2018

In quest’opera, oltre al chiaro riferimento sociale, che si tramuta però in occasione di riscatto ed espiazione, vediamo il destino del soggetto determinato dall’ineluttabilità di un fato quasi greco: è magnetica, nel dipinto, la tensione fra cielo e terra, e chiara l’importanza del primo come dispensatore dell’illuminazione liberatoria, qualcosa che non riguarda la mondanità tipica di una città come Milano, ingabellata nell’eccesso di puntualità ed efficienza imposto soprattutto ai subalterni rider. Però, è proprio nell’ambiente meneghino (città che più di altre città in Italia si adegua ai canoni etici dell’ascesi intramondana protestante, non a caso è emblema del ‘produttivo’ nord) che tale contemplazione estraniante (e traumatica) è possibile: quel rider non vivrà più come prima, ma per raggiungere una tale estatica esasperazione, l’esasperazione del crollo, della caduta appunto, ha dovuto adeguarsi alla frenesia del dovere e della schiavitù per qualche tempo. Un’opera del genere, forse la più riuscita tra quelle del primo ciclo ‘realista’, ripropone e attualizza perfettamente le riflessioni sull’etica terrena proprie di quegli artisti che, specialmente nel Rinascimento toscano, usarono per la scultura il punto di vista privilegiato per esprimere concetti appartenenti alla sfera di “[…] quel «corruttibile» che si dovrà trascendere, sia pure ricredendosi da un’illusione di sosta, «quando dall’alto ci è data speranza» […]”4 Nell’opera LCPA utilizza un punto di vista distorto, che espande l’irrealtà propria di un’ambientazione però riconoscibilissima: un’illusione di sosta, bloccata come quando, poco prima di morire, dicono ci passi tutta la vita davanti agli occhi. E allora, ci si dovrebbe chiedere che valore abbia il lavorare per il solo far soldi, e non per tentare di coronare le proprie ambizioni liberamente determinate: il rider, rischiando più di altri, è letteralmente scagliato in quel momento, colto nell’istante della folgorazione, rapidissima ma perpetua nei suoi effetti, immortale istantanea della vita che si costruirà una volta rialzatosi.
LCPA, avendo lavorato già tanto in vita sua, ha ben presente i meriti della fatica: sa quello che dipinge e come rappresentarlo perché l’ha vissuto sulla sua pelle.
Ora però non ne vuole più sapere. L’illuminazione che ha ricevuto lo spinge a distogliersi quasi completamente dalla razionalità intramondana, egli desidera sollevare il proprio missile da terra, per raggiungere altri mondi. Questi meriti dell’intransigenza immaginativa rischiano addirittura di ritorcerglisi contro, dato che a causa di essa ha qualche problema coi patti che un artista dovrebbe stipulare nel caso volesse vedere il proprio lavoro accettato nei santuari laici del sistema dell’arte contemporanea. Racconta che: “le rare volte che ci ho avuto a che fare non è finita bene. Ma già che si chiama “sistema” il mio spirito anarchico lo rifiuta, se ne vuole liberare piuttosto che combatterlo o farne parte. Ma immagino che presto dovrò farci i conti…”). La pittura, per ora, non gli offre prospettive di guadagno stabili. Difficile dire quanto sia il suo disinteresse per l’auto promozione (che pure traspare dalla sua storia) o quanto la rigidità ideologica di un sistema economico fondato su ben altri canoni estetici a trattenerlo da un salto professionalizzante, carrieristico… Fatto sta che il suo lavoro non è mai stato accettato da nessuna galleria, alle quali si presentò senza successo, come, con neutralità, racconta: “ho scritto mail a letteralmente tutte le gallerie d’Italia. Tutte. Anche a quelle palesemente non in linea con la mia produzione, gallerie che magari trattavano arte concettuale. Ovviamente mi rifiutarono. Certo lo feci anni fa, le mie opere non erano stilisticamente omogenee come lo sono ora. Forse dovrei riprovare, ma ho delle rimostranze anche nei confronti di quel sistema, non lo seguo praticamente più da quando ho lasciato gli studi all’Accademia di Brera.”

ALCHIMIA
Incontentabile, sicuro e titubante allo stesso tempo, confesso che la placidità della sua disillusione mi fa sospettare di essere alle prese con una sorta di deviato, cosa che, non dubito, non prenderebbe come un’offesa. È chiaro come si sia posto in questa situazione quasi apposta: un movente per immergersi nella pratica ascetica. È il sacrificio col quale LCPA sottolinea – non capisco quanto volontariamente – il già evidenziato parallelo tra la sua vita e l’arte, nel più comune dei cliché bohemien. Se le sue prime opere erano caratterizzate da una parentela simbolica più diretta con la realtà, pressoché derivativa, le ultime scoprono le meraviglie dell’interiorità, emerse dalle ceneri delle fiamme sacrificali entro cui si è gettato. Né lo spirito né il corpo sono costretti (benché siano portati a crederlo) al rispetto della normatività comportamentale dell’Occidente liberale, e lui difatti prova a instaurarci un rapporto magico: respingendo lo stile di vita boomer tipico dei nostri genitori, che lo costringerebbe a fare perlomeno qualche piano e programmare scenari per garantirsi una sopravvivenza da uomo maturo, ne utilizza l’avversione come strumento di ascesi artistica. La sua arte è una risposta alla banalità delle convenzioni realiste della società occidentale. I crismi della ‘responsabilità’ sono sintomo e sinonimo, in realtà, di una vita spesso immolata al negotium5 parossistico, ma egli non vuole avere piani B, non si comporta ‘sensatamente’, tenta di raggiungere un proprio, di senso, diverso da quello causale della dialettica che esige l’ordinazione economica della triade vita/morte/paradiso o inferno che sia, cui l’individuo occidentale si dedica suo malgrado. Sono due anni che si chiude in studio per dipingere: altro non gli interessa, e se gli interessa, se ne interessa come l’alchimista si interessa del piombo nell’ossessiva ricerca dell’oro. Se LCPA, secondo alcuni, vive nella merda, la trasforma in utile concime. La sua pratica è di avversione trasfigurativa. Dalla plumbea realtà (manifesta specialmente proprio nel quartiere ove è situo lo studio, che mantiene intatte tutte le caratteristiche, anche quelle problematiche, della periferia milanese) continua così a indirizzare il proprio destino, ricercatamente incerto, di persona/artista/mago, il quale producendo opere immaginifiche allude a tutta una serie di contraddizioni tipiche della società dei consumi, dai cui scarti ottiene l’alchimia necessaria all’artista per produrre l’oro delle proprie opere. Un oro igneo, un oro risorgente che arricchisce l’epidermide di ritratti archetipali e simbolici.

Il Mago, Olio su lino, 18×24 cm, 2021
Il Fuoco negli Occhi, Tempera su carta, 19,5×29,5 cm, 2021

Guardando questi volti, che molti non esiterebbero a definire ‘kitsch’, vien da chiedersi che valore abbia la vita postmoderna. Che sia lo sguardo di divertito, languido compatimento del mago, che ci osserva come fossimo dei poveri ignoranti; che sia l’energia così retoricamente, palesemente sprigionata dalle palpebre semiaperte del genio ne “Il Fuoco negli Occhi”, ci troviamo di fronte ad immagini che, attraverso antichi referenti, apparentemente scevri di validità intellettuale a noi contestuale, forse addirittura banali, in realtà rimandano alla vacuità di molti nostri sforzi quotidiani. Essi mostrano come l’alternativa alla sopportazione delle molli fatiche odierne sia inevitabilmente da ricercare entro noi stessi, entro la costituzione culturale che alimenta i nostri animi, arrivati fin qui seguendo un continuo processo di incarnazioni e arricchimento forse iniziato proprio all’alba dei tempi. Questa, è la fonte del nostro potere: possiamo essere maghi, possiamo sprigionare l’arché bruciante del fuoco interiore, per ambire ad essere atarassici, ma solo se accettiamo di onorare quel fuoco, quasi fossimo delle vestali romane, rimossi dalla vita civile per vivificare l’elemento primo su cui quella stessa società deve pur basarsi.

LCPA ha fatto così non solo la pace con le sue idiosincrasie personali, causate dall’insofferenza verso una società nella quale è pur costretto a vivere, ma si rivela per di più serafico nei confronti delle ideologie apparentemente più disparate e sue ‘nemiche’, che egli enuclea come provenienti da un’unica origine: il Cristianesimo, veicolo di modernità e, secondo (non solo) lui, principale responsabile della sua stessa auto-secolarizzazione. Spiega come, ad esempio, nell’atto di ampliare lo spettro delle sue frequentazioni dopo la giovinezza sinistroide, non di rado si sia imbattuto in vecchi sessantottini, fascisti e comunisti, che sotterrata l’ascia di guerra (veramente in uso durante le contestazioni dei difficili e paradossali anni di piombo) si ritrovano a condividere, oramai anziani, calorose conversazioni nelle quali diversi colori politici sfumano l’uno nell’altro, all’emergere di un nemico comune: l’attualità. “Entrambi, pur menandosi senza remore durante gli anni settanta, quando quasi non potevi uscire senza incappare in un agguato dei tuoi nemici, oramai hanno capito la miopia di quel furore magistralmente orchestrato da chi ci governava, funzionale allo sviluppo di un antagonismo sociale tra subalterni volto al mantenimento dello status quo. Li ho visti lamentarsi in coro dei problemi di oggi, perché hanno capito che quell’opposizione reciproca era totalmente infruttuosa; forse hanno compreso che alla fine, fascismo e comunismo sono equivalenze di una medesima, unica ideologia.”

Per quanto la singola esperienza dell’artista non possa certo ergersi a legge, essa corrisponde ad uno scenario ambiguo la cui emersione è coeva, guarda caso, proprio con alla frana del terreno sul quale le oramai antiche ideologie politiche affondavano – apparentemente – salde le loro fondamenta. Basta una breve esplorazione del tessuto comunicativo odierno, teso nel telaio continuamente al lavoro dei social media, per rendersi conto della separazione che divide i bisogni delle vecchie generazioni da quelli delle nuove. Un rinnovato scontro generazionale è in corso, e separa, ad esempio, le istanze care ai vecchi intellettuali comunisti (o ad autodefiniti socialisti, i quali agli occhi dei giovani oppositori diventano però entrambi ‘rossobruni’) dalle esigenze delle nuove generazioni della sinistra odierna. I primi, rifiutandosi di includere nelle loro lotte ideali le nuove, problematiche (e talvolta polarizzanti) questioni legate all’intersezionalità, ai diritti civili, e all’estensione della lotta di classe nello sconfinamento internazionale, si allineano, in maniera abbastanza paradossale, al conservatorismo delle destre, dichiarando ogni novità del progresso come foriera di ulteriori divisioni sociali finalizzate al mantenimento del dominio neoliberale; a loro volta i più giovani tendono a sottoscrivere il proprio pensiero all’eccessiva velocità che la contemporaneità impone, inquinando la purezza di un pensiero sinceramente combattivo adeguato, però, alla strumentazione tecnico-sociale disposta dallo status quo. Le vecchie generazioni appaiono omologate agli occhi delle nuove (così come agli occhi di LCPA), mentre queste ultime sembrano atomizzate, divise seppur più collegate che mai, allo sguardo delle vecchie: il calderone della modernità si sta rimescolando, parrebbe urgente un cambio di paradigma per adeguarsi alle tempeste che si preparano. Benché concorrano all’individualismo tipico della società occidentale odierna, lo stile di vita e l’arte del Perin vorrebbero (e dovrebbero) porsi nell’ottica di anticipare e favorire questo cambiamento.

Ma per fuggire dall’impasse di doversi relazionare con simili oscenità (sulle quali si basano molti degli odierni, comuni contratti politico-sociali) LCPA si descrive come anarchico, praticamente uno in visita, una persona libera di scegliere quali misfatti sostenere, e quali deprecare. Vede nello statalismo ipertrofico, impostazione comune delle pratiche politiche fasciste e comuniste, una continuazione dell’impostazione fondamentalmente autoritaria del monoteismo, nonché un ulteriore viatico per la realizzazione della desacralizzazione del quotidiano. Gli cito Weber, e dei legami che tracciò fra l’etica cristiana riformata e il capitalismo moderno: ci si ritrova. Sia il fascismo che il comunismo, come nell’ideale cristiano, propongono un’idea di individuo totalmente assoggettato alla macchina dialettica, che agisce solo per conto di essa e, lateralmente, per il suo sostentamento materiale, che coincide, dal protestantesimo in avanti, con quello spirituale: entrambi vengono infatti soddisfatti dalla realizzazione di una società perfetta, un eden in terra che risponda alla legge divina, qualunque essa sia.6 L’abbandono delle esigenze individuali per i fini di un bene superiore, ma comunque circoscritto alla realtà, come accade per qualsiasi ideologia politica, lo repelle: l’unico assoggettamento che Perin concepisce è quello verso ideali alternativi, ancora inapplicati o inapplicabili. Ideali totalmente radicali e basati sul totale (come vedremo, forse fallace) rifiuto di questa oscillazione materialista per cui una condizione di perenne insoddisfazione precede perpetuamente un tardivo miglioramento: aspettando Godot.
No, Perin preferisce all’infinita attesa – foriera di giustificazioni per la propria inadempienza – la certezza della conoscenza dell’eterno ritorno: e, soprattutto, delle strategie con le quali rompere tale ruota. Ovvero lavorare per creare il proprio, di mondo, secondo i dettami di un ottimo nichilismo attivo.

UTOPIE NON TELEOLOGICHE
LCPA crede nella possibilità di poter stabilire un nuovo ordine sociale, che abbia nell’arte visiva e nei suoi soggetti il proprio fulcro fondativo. C’è da dire che, inevitabilmente, queste aspirazioni tentennano a destra: egli è infatti il seguace di alcuni rami filosofici abitati da soggetti considerati ‘scomodi’, di quelli facilmente definibili come ‘fascisti’ dagli scaffalisti del supermercato ideologico in cui vari clienti fanno spese di prodotti seguendo più i propri gusti personali che un vaglio razionale e obiettivo.

Mi cita specialmente due nomi.

Il primo di questi è Aleksandr Dugin (19. Dal russo, Perin deriva l’attitudine radicale, propria del soggetto duginiano, il ‘soggetto radicale’ appunto, una traslitterazione dell’uomo diversificato evoliano.7 Tale soggetto è colui che, in sostanza, si oppone alla desacralizzazione in atto nel presente ed è convinto, pur vivendo nel bieco materialismo che repelle, di poter sopravvivere al cataclisma culturale in atto, grazie alla forza di un santo convincimento, per emergere poi dalle rovine del mondo moderno. Il soggetto radicale, l’uomo diversificato, l’Übermensch nietzschano, sono tutti avatar di una volontà inesaurita di volersi riferirsi a stilemi culturali identificati operando una libera scelta tra le opzioni scartate dalla Weltangshauung attuale. Senza quindi accontentarsi delle prescrizioni dell’insoddisfacente presente, ci si rivolge ad un motore valoriale non riducibile alle contingenze del tempo lineare, un tempo appunto cristiano, che implica uno scarto perpetuo di possibilità esistenziali funzionale alla continuazione della dialettica trinitaria. Affidandosi a scampoli di sapienza orientale, Perin sostiene che “Bisogna liberarsi della miseria umana che è il vivere nel limbo dell’eterno ritorno. È inutile aspettare tempi migliori, perché ne arriveranno infiniti ed infinite volte se ne andranno.
Bisogna rinunciare ad una nuova età dell’oro, consapevoli che sia una truffa, poiché ogni volta declinerà fino all’età del ferro. Qualsiasi yuga è uguale all’altro, perché è il cerchio stesso quello da cui bisogna uscire, la tigre che cavalcate sta correndo dentro una ruota come un criceto.
Occorre liberarsi della miseria umana, uscire dal circolo vizioso, staccare con un morso la testa del serpente e risolvere l’Enigma.”

L’Enigma, Tempere su carta, 28×38 cm, 2020

Ovviamente entriamo in un ambito di utopia irrazionale. Irrazionale perché questi modelli di pensiero sono desunti da autorità intellettuali che, storicamente, sono stati e sono ancora servili alla formazione di altri imperi (Dugin è definito come ‘ideologo di Putin’, ma lo stesso Heidegger, da cui Dugin trae il concetto di Dasein, fu nazista e, per quanto riguarda Nietzsche, conosciamo tutti la cooptazione teorica che le sue teorie subirono sempre a vantaggio del polarizzante nazismo), che seppur ontologicamente contrapposti a quello mercantile anglosassone e atlantista cui l’Occidente appartiene, sono pur sempre imperi: sembra che l’eccessiva attenzione verso il soggetto eroico il quale, scegliendo come fonte della propria autonomia le sue origini antiche e mitologiche (decisamente allontanate dalla logica razional materialista), sia in qualche modo funzionale al conseguimento non tanto di una comunità autonoma, quanto al perseguimento di un nazionalismo dittatoriale giustificato dalle sue radici storiche: Dugin utilizza il Dasein heiddegeriano per giustificare l’ingresso dell’esistenzialismo filosofico in un’ottica definita “geofilosofica”: “[…] se consideriamo il significato pieno del Da nel concetto di Dasein, siamo in grado di scoprire la dimensione fondamentale della cosiddetta geografia, o anche del concetto di ambiente, dei mezzi per comprendere qualcosa di esistenziale. Io lo chiamo orizzonte esistenziale.”8 L’orizzonte esistenziale è l’ampiezza entro cui ciascun individuo riesce a percepirsi come parte di qualcosa: tale ampiezza è, per forza di cose, definita da criteri imposti dalla stratificazione culturale, geograficamente localizzata, entro cui egli si ritrova ad agire. Dugin, come pure LCPA, pongono una chiara enfasi su una cultura ‘passatista’, basata sulle tradizioni, sulla riscoperta di qualcosa che si dice perduto: ma se in Dugin questa convinzione risulta in un pensiero sostanzialmente apologetico e pro-imperialista9, Perin la traduce in opere stranamente postmoderne, le quali ammiccano al sentore di eternità grazie all’integrazione di segni provenienti da varie formulazione culturali e temporali (i quadri di Perin risultano stranamente cosmopoliti, integrando in essi influenze moderne e antiche, italiane medievali ma anche orientali; purtuttavia si mantengono integri, organici, coerenti), sono quadri che si svincolano dalla prigionia dell’autoritarismo perché invitano alla trascendenza delle facili categorizzazioni della rigida politica o della vetusta estetica – le quali agiscono spesso in concordanza – solo i contorni delle figure del Perin sono rigidi e marcati: il loro contenuto è invece permeabile, trasversalmente in opposizione alla fissità della catalogazione culturale illuminista. I quadri di LCPA sono una migliore, più flessibile espressione dell’autonomia che Dugin auspica ma che, con gli strumenti di una filosofia reazionaria, non riesce a raggiungere.

Ecco la vera radicalità dell’opera di Perin: riferirsi a precise coordinate culturali e geografiche, a tratti storiche e addirittura nostalgiche, ma trapassarle lateralmente; contemplarle, usarle, ma senza cementificarsi in alcuna di esse. Il soggetto radicale accende il proprio fuoco, pianta il proprio seme e cresce spontaneamente nell’aridità delle categorie prestabilite, il deserto del pensiero libero. Libero è invece il soggetto capace di farsi e crescersi, di uccidersi e rinascere, pur nel mezzo di questa secca landa desolata. Come vediamo in quest’opera, nel quale un genio androgino, illuminato da colori stentorei (una luce viola, che illumina di neon la crepuscolare tinta del manto del Dio michelangiolesco sistino) che, ergendosi al cospetto di una fiamma, tema ricorrente, trasfigura il proprio membro sessuale in un virgulto. Un po’ come a rinunciare all’elemento caratterizzante della natura terrena, animale, quella deputata alla riproduzione cristiana, qui trasformata in un automatismo assolutamente amorale, distaccato, appartenente ad un altro reame: quello vegetale, caratterizzato dall’ostinata rinascenza, dall’essere vita senza spiegazione, solo pura, incomprensibile, fortissima vita. Il soggetto radicale è però consapevole di questa natura: egli si osserva il sesso fitomorfo, come noi italiani siamo abituati a vedere il broncone mediceo che emerge dal tronco reciso del proprio albero genitore, presente in molte celebri rappresentazioni rinascimentali e manieriste. Le domande esistenziali che possiamo porci osservando la nostra natura, i nostri automatismi, i nostri vizi di forma sono il primo passo per raggiungere quell’illuminazione intellettuale che ci permette di rompere i cicli, di decapitare i serpenti che tramano sotto gli usci delle nostre case.

Soggetto Radicale, Olio su lino, 50×70 cm, 2020

D – Parlami quindi del soggetto radicale: una creatura – la quale nella mia supposta ignoranza immagino parente dell’Ubermensch nietzschano – che popola molti tuoi dipinti. Il contatto con teorie politiche alternative e filosofie oscure è evidente nelle tue opere, che si rifanno ad una concezione pittorica costruita su suggestioni simboliste. Qual è la tua intenzione nell’interfacciarti a simili temi con la pittura?

LCPA – La mia pittura da sempre si nutre di pagine di filosofia, perché quando leggo alcuni testi mi balenano di fronte agli occhi tantissime immagini che devo assolutamente dipingere. Inoltre credo molto nell’alleanza tra il filosofo e l’artista visivo: il primo ha la capacità di fondare delle idee su un piano astratto, l’artista invece ha la capacità di dare un corpo fisico a quelle idee, portandole nella materia, rendendole quindi accessibili a molte più persone. Per questo motivo i filosofi dovrebbero iniziare ad usare, nel senso più materiale del termine, gli artisti per dare corpo alle loro dottrine, e gli artisti dovrebbero frequentare più spesso i filosofi, per trovare nuove ispirazioni. Il “Soggetto Radicale”, in particolare, è una figura teorizzata dal filosofo contemporaneo russo Aleksandr Dugin, il quale riesce ad unire la filosofia alla mistica, alla politica e alla poesia. Mi sono interessato al suo pensiero proprio per questo suo carattere visionario e a tratti misterico. Il Soggetto Radicale, che ha molto in comune con l’Oltreuomo di Nietzsche e l’Individuo Assoluto di Julius Evola, è la radice immortale, indivisibile e indistruttibile situata all’interno di ogni persona. Esso non esiste ancora, ma apparirà quando la notte più buia sarà giunta al culmine. Dugin usa spesso questa metafora: immagina una foresta che va in fiamme, e il fuoco la distrugge completamente. Il Soggetto Radicale è un piccolo seme che è riuscito a sopravvivere all’incendio, nascosto sotto la cenere. Da quel seme rinascerà l’intera foresta. Attraverso i miei dipinti ho provato a dare un’estetica, un’iconografia e un corpo all’idea del Soggetto Radicale. Mentre dipingevo questa serie mi è capitato di rileggere un passaggio fondamentale de “L’Anticristo” di Nietzsche, dove il filosofo lascia intendere che gli dèi possano essere creati dagli uomini, e spiega anche in che modo si possano creare. Il Soggetto Radicale potrebbe essere visto come un protagonista della mitologia futura. La scorsa estate ho incontrato gli amici del progetto “EurasiArt”, sempre legato a Dugin, e insieme ci siamo chiesti se sia davvero possibile creare nuovi Miti, nuovi Riti e nuovi Simboli. Se ciò è possibile sicuramente l’arte è lo strumento principale per farlo. Lo trovo un pensiero abissale, il compito più grande che un artista si possa porre.

LCPA è appunto non interessato alle estreme conseguenze pratiche delle filosofie cui attinge: esse sono precipitate nella sua impronta caratteriale, trovando un terreno fertile per rinascere in forma di opere. Le ha accolte come fertilizzante creativo, non come dogma spinale su cui intessere la muscolatura di una reale dottrina politica: il credo è, come dice lui stesso, “visionario e misterico”, legato alle potenzialità creative dell’immaginazione. Perin immagina scenari che, inevitabilmente, ipotizzano modelli sociali possibili, ma non nutre una fede incrollabile nel loro avvento. Si comporta come il seme dell’albero, come il virgulto del soggetto radicale: è potenzialmente pronto a ergersi e moltiplicarsi in una nuova foresta; per ora è in una fase ancora embrionale, rimane chiuso in un antro, quasi come se si vergognasse, ma si osserva e si studia. È ancora seme sotterraneo, che potrebbe trovare la forza di emergere in superficie una volta finita questa lunga contemplazione appercettiva, che per ora si produce in una galleria di immagini low-fantasy, giustificate da una quantità di appigli filosofici più o meno devia(n)ti.

D – Una delle contraddizioni di cui ti fai carico, la disillusione nei confronti di un materialismo portato al parossismo (tanto da diventare immateriale nella virtualità), ti porta a dubitare del portato comunicativo che la pittura, che pure pratichi con amore, è in grado di sviluppare. Temi sia oramai inefficace, dato che nella tua concezione, l’interdipendenza della pittura con una sacralità, ormai in gran parte disinnescata dalla modernità, negata, è invece fondamentale. Eppure ci provi: segui una logica tutto sommato quasi cristiana, saltando in stile Kieerkegaard da un pendolo, l’ugola di Schopenauer, verso l’indefinito futuro. Ma in ultima istanza non ti persuadi che la pittura non serva, anzi: aneli per essa una dimensione sociale, assieme spirituale e populista.

Come pensi di riuscire a trasporre nuovamente quell’intenzione, quella sacralità, in una pittura comunque contemporanea? E quanto è forte, dunque, l’immagine pittorica nel contesto mediale odierno, fluido e atomizzato, globulare? Cosa offre, come si offre al pubblico, se è importante e perché? Costituisce un’alternativa, un’anomalia forse?

LCPA – Sono nato nell’epoca in cui il Dio unico è morto e, come scriveva Heidegger: “i vecchi dei si sono ritirati, ma i nuovi non sono ancora giunti”. Credo che senza il sacro e le divinità l’arte non serva a niente e dunque in questo interregno in cui stiamo vivendo, sembra che essa sia morta. Tuttavia, come dicevo prima, l’arte potrebbe avere il potere di creare i nuovi Miti, Simboli e Riti, i quali a loro volta possono ospitare i nuovi dei. Come pittore quindi continuo a dipingere per costruire la casa, addobbarla e tenerla pulita, affinché accolga il ritorno degli dei, o li inviti a ritornare. Ma credo anche che nessuna divinità possa tornare se non c’è una comunità che fondi una religione, anche questa nel senso nietzschano del termine, cioè come forma di riconoscenza verso se stessi, che li accolga. Trovo che questa sia la vera dimensione “sociale” dell’arte e la sua forza aggregante: le opere d’arte sono il perno intorno a cui ruota una comunità, ne sono le fondamenta, sono la rappresentazione degli dei, quindi dei valori, di una comunità. Per questo motivo mi piace molto dipingere su commissione, perché in questo modo la pittura ritorna a servire, ad essere necessaria per qualcuno e ad essere utile ad uno scopo superiore che la trascende. Al contrario la mia pittura rimarrebbe solo una mia personale opinione del mondo, che potrebbe anche essere interessante, ma al giorno d’oggi, chi non ha un’opinione? Infine credo che nei grandi spazi del mondo globalizzato, l’arte si possa salvare andando ad occupare piccoli spazi, anfratti nascosti. Una piccola arte, commissionata da una piccola comunità, che si riconosce in essa, può ancora battere il sistema, come Davide contro Golia.
Riguardo la forza dell’immagine pittorica credo che essa sia data dal fatto che ogni singolo millimetro della tela sia passato sotto il pennello del pittore. Con altri mezzi ciò non avviene, perché anche una fotografia può essere progettata e modificata nei minimi dettagli, ma ci sarà sempre uno scarto e qualche pixel che il fotografo non ha guardato, ma ha lasciato all’arbitrarietà dello strumento tecnologico. Per questo ritengo che quando un artista non usa strumenti tradizionali divenga soltanto un funzionario della macchina e lo sguardo della macchina prenda il posto del suo.


D – Mi pare di capire che per te l’espressione di una società culturalmente sfaccettata, multipolare, non si risolve nella globalizzazione così come viene intesa: basata su assunti quasi puramente meccanici, tecnici. Se la tecnologia secondo te non può produrre un’immagine autentica, immagino ciò valga anche per la società su di essa basata?

LCPA – Credo che una società si debba basare innanzitutto su una visione del mondo. La tecnologia può essere usata in modo sano solo quando viene sottomessa ad una visione del mondo, che la limita. Oggi la società si basa principalmente su una finta idea di libertà, tipica dello scientismo, che si traduce in “se è possibile farlo, facciamolo”. Anche la tecnologia viene usata in questo modo, senza limiti, senza scopo, per una pura volontà titanica. Se invece si hanno dei valori diversi, si è portati naturalmente, senza costrizioni, a rifiutare alcune invenzioni tecnologiche palesemente inutili, se non dannose. La tecnologia non è il male assoluto, ma credo che vada controllato quel suo carattere intrinseco disumanizzante e titanico: Un cavaliere medievale che voleva uccidere un avversario doveva avere la forza e il coraggio di conficcargli una spada tra le costole. Oggi un soldato può falciare decine di persone premendo un grilletto, o lanciare bombe guidando un drone da remoto.

Achille e la tartaruga, Olio su lino, 50×70, 2019

Arriviamo qui alla seconda nozione principale che segnò il modo di vedere il mondo di LCPA: l’archeofuturismo, un’idea derivata dalle teorie del politologo Guillaume Faye (1949-2019; l’altro maestro spirituale del nostro), secondo la quale, data l’inarrestabilità del progresso tecnico e del suo dominio sull’autonomia dell’uomo, destinato, anche secondo il pensiero severiniano10, a diventare un mero funzionario della tecnica, urgerebbe reintegrare nell’equazione del progresso gli elementi della condizione sapienzale pre-moderna: come la religione, e tutti quei valori ancestrali e tradizionalisti relativi alla genesi degli spiriti dei popoli, gli elementi primi dell’antropopoiesi. Essi agirebbero da contrappeso in grado di compensare lo strapotere del liberismo colonizzatore, aiutando gli individui a rimuoversi dalla dittatura della liquidità, per ritrovare (ancora, come in Dugin) le fondamenta del proprio essere culturale e antropologico.
Le criticità di questi pensamenti, la loro inapplicabilità pratica, non devono essere qui oggetto di analisi o approfondimenti. Faye era anch’egli un visionario, ed è per questo che è stato attirato nell’orbita del Perin: egli si è ritrovato nel pensiero fantascientifico del francese, che applica principi quasi religiosi ad un progetto sociologico messianico. Stiamo parlando di utopie, sogni irrealizzabili che rasentano la pazzia. Sebbene infatti questi frammenti di teoria onirici, irrazionali, gravitino naturalmente entro orbite reazionarie, e vengano adottati (anche solo strumentalmente) da alcune delle frange della nuova alt-right internazionale, LCPA si limita a trasfondere queste suggestioni, che diventano niente più che corrispondenze simboliste, romantiche, nell’arte della propria pittura. Da sempre le forme dell’arte sono infatti una delle superfici epistemologiche sulle quali i conflitti – violenti e sanguinari nella realtà sociale – trovano una risoluzione pacifica, risolvendosi in svariate assimilazioni reciproche che danno adito a forme sempre nuove senza soluzione di continuità.
Riguardo questa funzione dell’arte e la convergenza in essa possibile di poli ideologici normalmente in inconciliabile opposizione, sono tanti gli esempi possibili, ma vorrei ricordare soprattutto l’illustre esempio dell’incontro, avvenuto in quella che pare una primavera del 1967, tra Ezra Pound e Pasolini, nel quale quest’ultimo intervistò brevemente il vecchio poeta ‘nemico’. Dell’incontro ci sono frammenti di registrazioni rinvenibili su YouTube, e nonostante la rudimentalità della qualità audiovisiva, la tensione poetica che dissipa il colore delle divergenze politiche è palpabile: Pasolini legge al vecchio Pound brani dei Canti Pisani, e ne rimane commosso come ben udibile dalla solennità, rotta dall’emozione, dell’enunciazione; lo stesso Pound, emblematicamente, pare ritrattare alcune delle sue posizioni giovanili, dicendo di “non vedere” (nel senso di non riconoscere, non considerare come valide) le neoavanguardie reazionarie a lui ispiratesi.
Questa è una delle più grandi forze dell’arte, ed è una forza che LCPA prova a imbrigliare per mezzo dei suoi quadri: l’immaginazione deve poter essere alimentata da una forza anche politica, anche ideologica, una forza cinetica scaturita dalla colluttazione tra forze oppositrici; o dall’attrito dei suoi connotati con un presente inadatto ad essi inadatto. È l’energia di questa lotta continua che si risolve, dissipando i traumi della violenza, sulla superficie dell’opera.

L’energia contenuta nelle opere d’arte è una forza che non si muove necessariamente per continue trasformazioni, come recita il postulato di Lavoisier: la forza delle opere può, e lo ha fatto specialmente dalla modernità in poi, rimanere nascosta entro una condizione di latenza, per non riesplodere o trasfondersi altrove mai più. L’arte immobilizza e contiene energie, che vengono estratte solo al sopraggiungere di altre eventuali opere analoghe, che si alimentano sulle precedenti, senza che queste ultime vengano però mai drenate del tutto.
L’opera di LCPA non fa eccezione: trae la sua forza da un largo scibile, conchiudendo varie influenze nella propria estrosità espressiva. Ma, nel contempo, rimane nascosta, in qualche modo limitando la sua portata d’influenza. Per quanto essa sia ignorabile, per quanto possa considerarsi esteticamente discutibile, non credo che il suo autore possa, per molto altro tempo, limitarsi al monachesimo comportamentale. Dovrebbe finalmente emergere, o eruttare con violenza nel mondo pur disprezzato con una strategia, tale da permettere ai suoi lavori di fagocitare più forza dialettica di quanto già non facciano. Anche perché la sua rimane una reclusione a metà: egli comunque utilizza, sebbene con parsimonia, i mezzi della contemporaneità. Ha un sito web, utilizza FB e Instagram: e fa tutto questo nonostante abbia recentemente pubblicato un manifesto, scherzoso ma non troppo, in cui denuncia la sua identità di ‘sabotatore’.

Il richiamo del sabotatore, Tempere su carta, 28×38 cm, 2021

SABOTAGGIO

Il manifesto degli Artisti Sabotatori, leggibile sulle pagine social dell’artista (link in fondo all’articolo).

Scritto in corsivo gentiliano, che visto con la distanza che lo schermo impone, appare in tutta la sua forbita, irriverente voluttuosità grafica: pare un’iscrizione antica, in caratteri oramai sconosciuti da una maggioranza di noi non più avvezza alla scrittura a mano. Il Manifesto del Sabotatore è l’ultima incarnazione del soggetto radicale insito in LCPA, una presa in giro che continua ad agire nel limite della giocosa serietà buffonesca che traspira da molte sue opere, e dai suoi scritti. Poco dopo il nostro incontro, LCPA scrive su Facebook: “Il globalismo è la diretta conseguenza del monoteismo. L’idea di creare una religione unica universale è la diretta conseguenza del monoteismo. Il Sabotatore è Politeista, riconosce l’esistenza di tutti gli dèi, anche di quelli che non conosce. Il Politeismo è l’esatto opposto della religione unica dell’indistinto, poiché rispetta tutti i culti e ne vuole preservare l’identità. Il Sabotatore crede anche al Dio della scienza, in quanto divinità fra le tante altre.”
Per questo il sabotatore contrappone tutto ciò che è umano alla fredda e millimetrica perfezione dei computer. Il sabotaggio è, oltre che il rito d’un giullare, un rispettare i confini invalicabili tra uomo e macchina: fa sorridere come riflettere sul nostro rapporto, oramai simbiotico, con tutta una serie di dispositivi di cui non conosciamo nemmeno il funzionamento; pensare di farne a meno appare addirittura grottesco. Eppure è un grande classico della critica all’attualità, uno dei temi esplorati più in profondità da una serie di grandi autori della fantascienza, dei quali alcune visioni pare si stiano addirittura avverando. È questa prossimità inaspettata che conferisce gravità a ciò che appare quasi uno scherzo, una retroguardia gratuita. Quanto effettivamente abbiamo bisogno delle macchine, senza le quali oramai parecchi sistemi vitali crollerebbero, innescando peraltro terribili reazioni a catena? Basti pensare ai danni prodotti dalla raffinazione energetica: dighe, scavi e miniere producono danni gravissimi ogni volta che falliscono; il sostentamento della società conta su numerose vite umane quotidianamente sacrificate per il beneficio del funzionamento di una ramificata ed enorme rete tecnologica. È sempre poi utile notare l’entità della nostra convivenza con una quantità di interfacce virtuali, le quali magnetizzano gran parte del nostro sforzo percettivo quotidiano. Veramente una proposizione di morigeratezza, sebbene enunciata in toni canzonatori, continua ad apparire così ridicola e fuori tempo? Potremmo mai pensare di smettere di abusare di queste appendici, né basare su di esse la nostra intera esistenza? LCPA esagera sapendo che le ultime frontiere della colonizzazione dell’umano paiono anch’esse esagerate. Oggi, nel corso della pandemia, abbiamo assistito con maggiore chiarezza all’incipiente processo di digitalizzazione della realtà, in atto per mantenere integra l’infrastruttura commerciale che regola le nostre vite: non solo soprattutto i servizi inessenziali e puramente commerciali sono erogati attraverso strumenti digitali, ma oramai anche le strutture burocratiche necessarie alla salvaguardia e formazione del cittadino (e dell’individuo), come la scuola, incorrono in questo destino ambiguo. Viene da chiedersi come sarà possibile, viste le chiare propensioni sociali della nostra specie, far sopravvivere la nostra intelligenza, la nostra spiritualità se saremo sempre più costretti a percepirci attraverso degli schermi, rinunciando all’esigenza del contatto fisico, del vedersi direttamente mettendo in gioco l’interezza del nostro corpo materiale. Il sabotatore si oppone a questo andazzo, egli deride i neologismi atti a indicare le nuove pratiche sociali di questa contemporaneità: webinarmeetingcall… Egli anzi maltratta e si erge al di sopra di coloro che rinunciano a farsi strada nel mondo, a confrontarsi con una natura lignea, minerale, atmosferica: è circondato da persone oramai abituate a percepirsi come teste, i clipei dei vari profili social, o come inquadrature traballanti dell’ennesima videoconferenza:


Il sabotatore e le teste fluttuanti, Tempera su carta, 28×38 cm, 2021

Egli, al contrario, cammina a passo svelto, ha ritrovato un contatto con la natura, contatto non certo idilliaco o inutilmente idealizzato, ma che appare anzi come una battaglia: dal suo corpo si diramano fronde vegetali che, prendendo fuoco dalle sue scapole, paiono ali. Torna il fuoco purificatore, solamente che questa volta attacca un’estensione anomala del nostro corpo, qualcosa che si sarebbe creduto ci avrebbe permesso di volare: invece brucia sulle nostre spalle, quasi fosse un fardello scottante, un contrappasso. Un’immagine contraddittoria: il sabotatore ha le ali, è creatura preternaturale, ma la meta prefissa sta nel pensiero che continua ad accettare i limiti imposti dalla natura (difatti, dalla sua fronte, promanano rami intonsi e verdeggianti). Vuole con lo spirito rientrare nella circolarità delle cose, ma la sua natura focosa è al di sopra di essa: tale superiorità si espleta però nel confronto con la terra, e gli altri elementi, che vivificano e donano il senso della sopravvivenza a corpi temprati e selezionati per resistere, corpi che emergono dal marasma umano di altri corpi in moltiplicazione ma menomati, mutili; sono le teste che circondano il sabotatore, teste volanti che abitano una percezione, quella virtuale che infesta lo spazio reale come fosse un ectoplasma, senza però potervi partecipare. Questione di scelte, ad ognuno le sue sfide e le proprie contraddizioni: chi sceglie di adagiarsi ogni giorno davanti alla webcam, patirà una vita prolungata dal tedio dell’assenza di rischio e dalla preservazione che le macchine impongono ai propri funzionari; mentre l’avventuriero che contraddice lo status quo, ritornando ad un’irrealistica età dell’oro, un eden mai esistito, affronterà le sfide della natura priva di morale e potrà morirne come ergercisi al di sopra, trionfante, ma sempre instancabilmente in cammino, dato che non arriverà mai alla meta prestabilita. Ma, nel frattempo, si giostra coi propri spettri, le teste volanti delle videoconferenze e webinar.

LCPA tenta di adottare questa prospettiva archeofuturista nella propria vita d’artista e di pittore.

Qual è la forza specifica del pennello rispetto l’arbitrarietà dello strumento tecnologico? Anche la pittura di tela e pennelli può essere intesa come ‘tecnologia’: essa non definisce le modalità di espressione dell’utilizzatore, che inevitabilmente si adeguano alle possibilità dello strumento usato? Qual è il limite entro cui, secondo te, l’umanità è in grado di disporre della propria sapienza senza i rischi di incorrere nell’hubrys?

LCP – Credo che si possa ritenere ancora “strumento” ciò che un pittore potrebbe crearsi da solo. Teoricamente potrei prendere delle setole e costruirmi un pennello, un telaio e, con un po’ di fatica in più, tessere una tela, oppure dipingere su tavola. Anche con i colori o la grafite è lo stesso. Credo che usando questi strumenti tradizionali ci sia ancora un collegamento diretto tra l’opera e la mente e il cuore dell’artista. Nella macchina fotografica, o nella pittura digitale (che ho usato spesso anche io), o nella grafica 3D, credo ci sia un divario troppo grande tra l’artista e l’opera, ed esso sia mediato da una macchina di cui non conosciamo minimamente il funzionamento interno. Quando dipingo è come se il pennello sparisse e diventasse un prolungamento di me stesso, con gli altri strumenti non riesco mai ad avere questa simbiosi, mi sembra che il computer aggiunga sempre qualcosa di suo nel controllo del pennello o nella scelta del colore. Lo stesso concetto si può applicare ad altri ambiti: scrivere a mano o scrivere battendo dei tasti, sono due azioni completamente diverse, non è soltanto l’utilizzo di uno strumento diverso. Vedere una persona tramite un video, anziché di persona, fa perdere il 90% della comunicazione.

Poi capisco che sia una questione personale, per cui qualcun altro riesca ad entrare in simbiosi con il computer, come io con la tela, infatti ci tengo a precisare che le mie parole, benchè “risolutive”, non nascondono mai una volontà di fare proselitismo o convincere chicchessia, porto soltanto il mio esempio e le mie esperienze.

 L’esperienza di Perin, autoidentificatosi come sabotatore, lo conduce automaticamente all’empireo dei personaggi leggendari che, fin dagli arbori della modernità, si sono ribellati all’imposizione dell’automazione. Come Ned Ludd:

Nedd Ludd, Tempera su carta, 28×38 cm, 2021

Che sfodera la sua energia liberandosi dalle maglie dell’industrializzazione, anch’egli circondato da un’aureola di fuoco. Il tentativo di Ned Ludd di liberare l’Inghilterra dall’automazione industriale finì ovviamente in maniera fallimentare: urge dunque chiedersi che tipo di modelli LCPA scelga per la propria battaglia. Sono sempre modelli parareligiosi, capaci di fomentare gli animi in rivolte mitiche il cui esito non può che essere caotico, e forse improduttivo per gli scopi preposti. Battersi contro i mulini a vento è un’opzione percorribile con successo? Eppure esistono modelli storici che, pur mantenendo certe caratteristiche dei dogmatismi utopici che andiamo descrivendo, sono riusciti ad agire con più profitto? Secondo me, sì, e suggerirei all’artista di occuparsi anche di quelli, così da dare una maggiore rotondità al suo repertorio di idoli personali.
Il problema di LCPA, come quello di ogni idealista sognatore (e mi includo nella famiglia) è quello di affidarsi troppo a questa idea antimaterialista, che giocoforza scredita automaticamente chi agisce contro il sistema agendo dal suo interno, seguendo con complicità alcune delle regole imposte dalla contemporaneità. Sì, senza dubbio Marx ha creato un’impostazione di lettura del mondo cristiana, e non è esente da critiche per questo e altri motivi, ma esiste una quantità di lotte ispirata alla sua filosofia che ignorare potrebbe risultare in un eccesso di autoreferenzialità. Ma oramai ho capito che a LCPA non interessa il pragmatismo comunicativo: i suoi soggetti sono volutamente misteriosi, oscuri, deputati a perpetuare una quantità di simboli dimenticati dal mondo attuale, sommersi dalle circostanze. Per questo motivo, vengono apprezzati da una ristretta nicchia di amatori, che l’artista ha comunque avuto modi di radunare attorno a sé, nonostante il sostanziale insuccesso commerciale.
Però poi scoviamo il Ned Ludd, vediamo ritratto il terrapiattista che si costruì il razzo in giardino, osserviamo un immaginario comunque da ‘età dell’oro’, nonostante Perin stesso, in realtà, ne scongiuri il ritorno.

I due soli, Olio su lino, 24×30 cm, 2020

Sembra che tenga il piede in due scarpe, senza che ne calzi alcuna. Se si vuole imporre alla propria arte un funzionalismo che vada al di là di una religiosità vecchio stampo – o che non si limiti ad essere contemplata, magari nel senso borghese del termine, nella comodità della propria abitazione, dal divano sopra cui il quadro viene appeso – si deve integrare nel proprio modus operandi certe velleità socialiste, o comunque corrompersi con maggior sistematicità coi mezzi di diffusione delle immagini. Compromessi che in LCPA fatico a vedere.
O, per lo meno, che vedo latenti, ma non pienamente in funzione: l’obiettivo ‘populista’ della sua arte, sebbene presente, è per ora lontano.

Sei dunque convinto del ruolo che l’arte figurativa ha nell’inserirsi in un tracciato culturale, religioso e spirituale che costituisce il nucleo esistenziale di una data comunità. Sei mai riuscito a sentirti parte di un simile processo? Ci sono, secondo te, degli esempi virtuosi in giro, per chi volesse provare a farsi un’idea di ciò di cui parli?

LCP – Personalmente non sono ancora riuscito a realizzare un progetto come lo immagino io, ma ci sto lavorando. Come esempi posso citare le opere murali dedicate a Pasolini che Nicola Verlato ha dipinto ad Ostia, oppure il San Gennaro e il ritratto di Maradona che Jorit ha dipinto a Napoli. In entrambi i casi c’è un rapporto diretto tra l’opera e il Genius Loci di quel luogo, non sono dipinti “personali” degli artisti, benché la loro mano sia evidente, ma concretizzazioni della storia di quel territorio, di fronte alla quale chiunque abiti quel luogo si può riconoscere, al di là della sua appartenenza politica o religiosa.

Un altro esempio virtuoso è il “Sole di Mezzanotte”, una scultura di Marco Maccecchini, situata alla Corte dei Brut di Varese. Ogni giovedì e domenica sera il Sole di Mezzanotte viene acceso e per alcuni minuti diventa un’installazione luminosa che, insieme alla musica di Johannes Bickler, celebra un rito contemporaneo. Quest’ultima opera è più difficile da trovare rispetto alle altre, se non la si conosce, ma questo carattere intimo, riferito ad un determinato gruppo di persone, credo sia la peculiarità di quella che chiamo l’”arte piccola”, che si nasconde all’interno di piccole oasi.

La teoria infatti la sa, come si evince da questa risposta. Ma aspettiamo: quando visitai lo studio, provai le sensazioni tipiche di quando si scopre qualcosa di oscuro, sconosciuto. Una sensazione che a Milano si assocerebbe all’attitudine hipster, ma che io continuo a relegare all’altro anglicismo, più rock: underground. D’altronde, anche LCPA veste in guisa rocckettara. Perin è ancora underground, come certi album metal e le fanzine di settore che alcuni dei nostri genitori si scambiavano da giovani. Prodotti di garage e artigianalità, prodotti temprati nell’oscurità del disconoscimento. Ma avrà modo non di emergere: di scatenare una valanga, piuttosto, come l’insignificante pietruzza che, rotolando, crea un’inarrestabile reazione a catena. LCPA ha troppa serietà per non riuscire a farla fruttare in qualche modo. Ha già dipinto parecchio, e già questo è oggi tantissimo, è già una protesta, è già un risultato. Perin è già in viaggio.

Forse è una valanga ciò che aspetta tutti noi, invece, noi che non capiamo i presagi che lancia attraverso le sue opere, noi che ci rifiutiamo di cambiare il paradigma delle nostre esistenze teleologiche. Lui lo sa e non vuole ammettere di stare divertendosi a predire un apocalisse di cui moltissimi altri disfattisti amano tessere l’avvento.
Prima di parlare di questo cambio di paradigma, o apocalisse, o kali yuga che sia, allego le ultime domande poste all’artista – domande che, rispetto la seriosità degli argomenti trattati, sembrano quasi un intervallo, un intervallo dovuto dopo tutto questo parlare.

Da pittore non potrò mai esimermi dall’interrogare i miei interlocutori rispetto la natura delle tecniche usate né sulle loro preferenze artistiche. LCPA mi snocciola nomi di artisti fuori da ogni sistema di ‘professionisti’ circoscritti: i suoi colleghi di studio vivono facendo i tassisti, ma producono arte di notte.

Esistono colleghi artisti che stimi? Perché?

LCP – Condivido lo studio con Maurizio Jcio Cipolla, l’ultimo vero futurista milanese, insieme a lui lo scultore Matteo Volpati, Valerio Perino di Tempio Industriale e Massimiliano Maccini. Voglio citare loro perchè artisti che conosco e che sono diventati compagni di viaggio, anche se diversi siamo accomunati dalla stessa voglia di rivoltare il mondo.

D – Discorsi squisitamente tecnici: come lavori per comporre l’immagine? Usi tecniche particolari per dipingere ad olio o tempera? Come ti trovi con questi medium?

LCP – Per comporre le immagini prima usavo un programma di render 3D per studiare la composizione, e poi riferimenti fotografici. Ora sono diventato un Sabotatore e ho rigettato tutte le macchine, quindi progetto e disegno tutto a mente, cercando di non usare quasi mai riferimenti fotografici, ma prendendo appunti copiando dal vero, per poi trasferirli nel dipinto. Tecnicamente mi ritengo autodidatta, il mio processo pittorico è abbastanza lento, fatto di stratificazioni di velature. Da un paio d’anni mi sono innamorato della tempera su carta, la uso sempre procedendo per velature, mi piace il suo carattere luminoso e grafico, simile

Soggetto Radicale, Olio su lino, 50×60 cm, 2020

KALI YUGA

Nonostante LCPA predichi un’arte al nucleo di un nuovo concetto di comunità, ancora non è riuscito a intessere una rete di sostenitori e seguaci abbastanza solida tale da poter scagliare le sue opere al centro di una rinascita collettiva che possa riconoscerle come fautrici di significati eterni. Nella storia anche recente sono numerosi gli esempi di comunitarismo formatosi a partire dall’arte e dal suo farsi: è qualcosa di fattibile, di già esistito, in alcuni casi anche recenti. Il punto è la durata e l’incisività di tali comunità, il loro essere più o meno autonome dai veti imponibili da influenze esterne, e la loro sopravvivenza senza di queste. Forse non è nemmeno così importante l’idea di autonomia: chi e cosa è veramente autonomo? Senza scadere nel determinismo, ogni fenomeno discende da una catena di casualità ed entra senza possibilità di appello a far parte di una nuova: non è possibile isolarsi dal perpetuo incrociarsi dei fenomeni. L’idea, non peregrina, di arte al centro di una comunità è un topos che anima i miei interessi da qualche anno. Basta studiare nemmeno troppo in profondità per capire che sì, effettivamente le produzioni ‘artistiche’ costituirono il primo elemento dialettico in grado di attivare nei gruppi tribali primitivi la scintilla dell’immaginazione che avrebbe, di lì a qualche millennio, culminato nel nostro destino in corso: l’intero scheletro della società umana è una struttura costruita coi miti e con le loro rappresentazioni. Mi sono recentemente imbattuto in una riflessione, nell’opera di Marc Fumaroli, su una parte del pensiero di Giambattista Vico.11 Vico, che non era il tipo da denigrare le scienze dure, sosteneva che fosse opportuno non impartire l’insegnamento dell’astrazione dialettica ai giovani troppo presto: la mente umana dovrebbe, prima di avventurarsi nel mare della metafisica, stabilire il proprio compendio di senso comune indulgendo sulle visualizzazioni narrative e gli insegnamenti etici che la fantasia convoglia per mezzo delle arti e della poesia. Lo stesso percorso della storia umana conduce dall’epoca delle superstizioni all’epoca delle scienze matematiche, ma l’una precede l’altra non a caso: è solo allo stabilimento del senso comune, che l’ammonimento del mito religioso e delle suggestioni in esso contenuto permette di solidificare efficacemente, che si può accedere all’oltre della comprensione superstiziosa senza perdere la bussola che quest’ultima forniva. Senza tal senso comune, perdendo, come stiamo facendo, il contatto inscindibile che unisce cultura e natura, sarebbe impensabile tentare di utilizzare eticamente le proprietà di discipline (quelle matematiche) che tramutano tutto in un mezzo, in elemento di un calcolo, nell’equazione per raggiungere l’unico, astratto, fine perseguibile: il progresso, il dominio incontrastato sul fenomeno. Vico ci ricorda, ancora una volta, che non è possibile non sottostare alla radice identitaria che la modernità ha avuto l’ingenuità di recidere. Difatti, sono in molti che parlano di ribaltamenti, di cambi di paradigma e rivoluzioni: anche nella post modernità non si è perso il gusto del tono apocalittico, d’altronde mai veramente abbandonato. Lo stesso LCPA immagina volentieri il cataclisma imminente in questa situazione sociale altamente polarizzata, che oramai da anni pare in uno stato di stasi liminare, sul ciglio di un qualche sconosciuto burrone:

LCPA – La serie “Mezzanotte” è interamente ispirata alla lettura e rilettura di “Soggetto Radicale” di Dugin, un libro che trovo davvero appassionante. In alcune opere ho unito il simbolo dell’Uovo Cosmico, che contiene lo spirito del mondo, con la versione tridimensionale del “Paradigma” di Nicola Cusano. Quest’ultimo è composto da due triangoli che si intersecano: uno bianco, con la punta rivolta verso il basso, e uno nero con la punta verso l’alto. La storia sacra dell’uomo, secondo tutte le tradizioni, è una discesa, una caduta dalla base del triangolo bianco, che sta in alto e rappresenta la luce più pura, attraverso le varie fasi di grigio, in cui i due triangoli di intersecano, fino ad arrivare alla base del triangolo nero, cioè al buio più assoluto. Al centro dei due triangoli ho posto l’Uovo Cosmico, esso durante il periodo della Tradizione, ovvero quando la storia viaggiava ancora sui piani luminosi, era aperto verso l’alto e ciò consentiva alla luce di penetrarvi. Finita la Tradizione è iniziata la fase della Modernità, con essa l’Uovo Cosmico si è chiuso, ha smesso di ricevere la luce dall’alto, e l’umanità all’interno dell’Uovo è rimasta isolata, non potendo conoscere altro che se stessa. Oggi anche la Modernità è finita ed è iniziata la fase della Post-Modernità: ora l’Uovo si è aperto verso il basso, quindi le forze basse, oscure, stanno iniziando ad entrare. Quando questa fase finirà, l’intero Paradigma si rovescerà all’istante, e tutto ricomincerà da capo, quindi dal punto bianco più luminoso. Tutte le Tradizioni sacre e religiose vedono la storia in questo modo. Dugin immagina, però, qualcosa di diverso: quando la storia avrà raggiunto il vertice del triangolo luminoso, in cui la luce si riduce ad un minuscolo puntino, ovvero la “Grande Mezzanotte”, accadrà qualcosa di inaspettato e impossibile: nascerà il Soggetto Radicale, il quale andrà contro le fasi metafisiche dell’Uovo del Mondo, quindi oltre il capovolgimento del Paradigma. Il Soggetto Radicale è l’uomo che ho rappresentato sulla barca che trasporta l’albero sempreverde, unico sopravvissuto in un paesaggio desertico. Oppure l’uomo che sorge dalla pietra, richiamato dalla “Stella Danzante”, come l’ho rappresentato in altre tele. Il Soggetto Radicale non è il tradizionalista che dice “si stava meglio prima”, lui non vuole tornare indietro, ma anzi, è lui stesso ad aver deciso di intraprendere questa discesa. Nel triangolo luminoso si stava troppo bene, tutto era troppo facile, per questo il Soggetto Radicale decide di cadere nel buio, di entrare nell’abisso, per testare la forza del suo spirito.

Stella di mezzanotte, Olio su lino, 70×100, 2020

Rimane poco da aggiungere a queste ultime parole di Lorenzo Carlo Perin Alessandrini.

Giambattista Vico spiega egregiamente il senso dell’opera di questo contemporaneo milanese: non possiamo dimenticarci dei simboli. Essi sono anzi indimenticabili, nonostante i nostri recenti sforzi per allontanarli da noi, chiudendoci nell’illusoria comodità del progresso. Per ciò essi ritornano sempre, anche a costo di essere incompresi e derisi: sanno di essere necessari, e perciò si ostinano a non sparire. Addirittura, come in questo caso, vestono dei panni quasi ridicoli, faceti, con colori ed espressioni da almanacco. Ma non possiamo permetterci di sottovalutarne l’importanza solamente perché dilettanteschi nella forma e pregni di contraddizioni nella teoria che ne anima i motivi. Il loro autore, umile ricettacolo di volontà e doveri più grandi di lui, non se ne cura: l’umiltà dell’artigiano muove la sua mano e ne giustifica i motivi. Ed è così che, secondo me, LCPA meriterebbe il rispetto che molte altre persone invece rubano dall’alto degli scranni dell’ufficialità, scranni che dovremmo veramente trovare il modo di distruggere prima o poi, o ignorare, sapendo che, ormai, non perderemmo certo granché d’importante.

Mezzanotte, Olio su Lino, 70×100, 2020

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Note

1Mi sento obbligato a non edulcorare troppo le opinioni di chi intervisto: dunque, per dovere di cronaca, non taglierò alcuno strafalcione intellettuale, caduta di stile o opinione impopolare che sia. La mia unica deontologia è la sincerità, e ritengo qualsiasi omissione sostanziale come un affronto alla trasparenza intellettuale pretesa dai lettori nonché al rispetto dovuto, secondo me, anche a idee balzane o semplicemente eterodosse.

1“Cambiare occhi” è un altro motto lucarossiano, ma si riferisce ad una tradizione empirista vecchia come il mondo: da sempre gli occhi sono lo strumento principale attraverso cui raccogliere la conoscenza, soprattutto se in relazione al mondo fenomenologico che percepiamo con la vista oltre che con gli altri sensi. Evolvere lo sguardo equivale a rinnovare la propria posizione rispetto alle cose del mondo.

2 https://www.ansa.it/sito/notizie/topnews/2020/02/23/terrapiattista-muore-su-razzo-fai-da-te_9f006b05-ddc3-42ff-bad0-bdba67ab5eef.html?fbclid=IwAR2ihNdmS_eEX0fuzXzTX4ajCRTQ_LnjaTYXUEqwOr9r1iL9Vve1nHt2D70

3 https://it.wikipedia.org/wiki/Darwin_Awards

4Parole del Brunelleschi citate da C. Del Bravo in “Le risposte dell’arte”, Sansoni Editore, Firenze, 1985, p. 19.

5Marc Fumaroli interpreta certi movimenti della contemporaneità secondo la contrapposizione valoriale romana tra otium e negotium, dove il primo, di ascendenza mediterranea, riunisce i valori legati alla contemplazione, alla cultura e al quieto vivere civile che struttura la convivenza societaria; il secondo invece, preferito dai suoi latori teutonici e anglosassoni, riguarda il dinamismo della professionalità e l’efficienza del profitto, che trovano oggi uno spazio di espressione ipertrofico a scapito dell’otium. Per approfondire, M. Fumaroli, “Il crepuscolo moderno dell’Otium” contenuto in Parigi – New York e ritorno, Viaggio nelle arti e nelle immagini”, Adelphi, Milano, 2007, pp. 87-96

6Esistono infatti dei tracciati, mi pare mai abbastanza esplorati, che pongono in relazione i monoteismi abramitici (l’ecumenica triade, solo formalmente divisa in vari altri rivoli, nutriti dall’acqua di un unico grande fiume), nelle loro numerose incarnazioni, con sia la struttura economica odierna – e le sue implicazioni – che con i movimenti filosofico/politici i quali, invece, vi si oppongono. La desacralizzazione provocata dai monoteismi, soprattutto nel contesto dell’etica giudaico-cristiana, è avvenuta gradualmente quando certi cardini di quella moralità hanno alimentato l’etica intramondana: l’idea di efficienza societaria, lo sviluppo tecnico-scientifico, il globalismo liberista, sono tutte promanazioni della teleologia monoteista, che ha iniziato a esprimersi, dalla grande stagione degli scismi in avanti, soprattutto attraverso l’economia. Ma anche l’idea di materialismo storico cui dipendono le sinistre, estreme e non, si basa sull’idea di un eden (ir)realizzabile. Tanto che a volte, effettivamente spesso, destra e sinistra, liberalismo e statalismo diventano indistinguibili. Questa foschia si è resa, specialmente nello scenario europeo (per non dire specificatamente italiano), piuttosto evidente: molti esponenti di una sorta di sinistra liberale non si fanno scrupoli nel deporre la propria originaria (forse sempre stata solamente di facciata) alleanza con un popolo oppresso, preferendo srotolare il tappeto rosso sul cammino che le grandi lobby e la finanza percorrono verso di noi, avvicinandosi imperturbabili al timone del comando. L’economia è oggi un vettore non solo di analisi, ma anche di manovra della realtà, attraverso cui imporre diktat non necessariamente a favore di popolo o democrazia. È un governo invisibile, coperto dal rumore della cronaca, un governo capace di rendersi ostile ma accogliente a un tempo, in modo da permettere al malcontento provocato di rimanere sopito al di sotto della paura dell’impegno necessario per cambiare veramente le cose. Un governo di cui nessuno conosce esattamente le dinamiche, e di cui quasi chiunque parla per sentito dire, o analizzandone espressioni decostruite, senza poterne tracciare dei contorni obiettivi o generali. Proprio come l’unico Dio: un dio che condanna il proprio popolo a vessazioni la cui sopportazione testimonierebbe la prova dell’amore per lui, e per cui la connivenza al sistema è addirittura oggetto di premio, specialmente secondo le logiche calviniste che pongono le fondamenta del capitalismo imperialista. Non a caso, Adam Smith stesso coniò il termine “mano invisibile” per indicare il ruolo della provvidenza che guida l’egoismo nella costruzione dell’equilibrio mercantile perfetto mentre è alla ricerca della propria personale realizzazione.
Il saggio fondamentale per esplorare le connessioni tra etica monoteista e capitalismo moderno rimane il sempreverde “L’etica protestante e lo spirito del capitalismo” di Max Weber.

7 https://www.centrostudilaruna.it/l%E2%80%99ascesi-dell%E2%80%99uomo-differenziato.html

8 https://www.ereticamente.net/2018/03/ereticamente-intervista-aleksandr-dugin-a-cura-di-eduardo-zarelli.html

9“Oltrepassare la Modernità non è facile, ogni alternativa rischia di essere impregnata di alcuni pregiudizi moderni. Abbiamo bisogno di non temere nulla, incluso il regresso, l’autoritarismo e così via. Noi ci vergognamo di questi fenomeni perché risentiamo della mentalità moderna. Io apprezzo il comunitarismo, in sé possiede qualcosa di premoderno in quanto comunità organica di persone che vivono relazioni personalizzate con la natura e con I propri simili. Ma non dovremmo escludere un immaginario imperiale basato sulle gerarchie e sulla sacralità.”, Ivi.

10 Intervista a Emanuele Severino

11“Da Giambattista Vico a John Dewey: l’immaginario industriale e l’educazione alla libertà” in M. Fumaroli, Op. Cit. pp. 271-279

1Frase desunta dal collettivo artistico Luca Rossi, che la usa spesso per spiegare l’abbandono dell’ego secondo loro necessario ai fini del perseguimento di una pratica artistica onesta e autonoma dai corrotti sistemi dell’arte.